O que chocou o público vitoriano não foi o pai severo que continuava o trabalho como se nada tivesse acontecido: em vez disso, foi o maravilhoso grupo central, com Maria ajoelhada para consolar seu Menino ferido, uma antecipação comovente do luto que se seguiria à deposição da Cruz.

O comentário é do historiador da arte italiano Tomaso Montanari, professor da Universidade Federico II de Nápoles. O artigo foi publicado por Il Venerdì, do jornal La Repubblica, 14-07-2023. A tradução é de Moisés Sbardelotto.

Eis o artigo.

Às vezes – mesmo que alguns ainda hoje achem isto incrível – os filhos dos carpinteiros têm outras vocações.

O caso mais célebre é o sujeito deste quadro maravilhoso, que suscitou críticas muito duras quando apareceu (as mais mesquinhas foram as de Charles Dickens: o que nos lembra que nem sempre os grandes escritores têm também a inteligência das figuras), e que a Rainha Vitória quis ver privadamente, para o julgar não com os ouvidos, mas justamente com os próprios olhos.

Millais pinta no estilo que foi chamado de “pré-rafaelita”: e que, de fato, deve muito à pintura de luz italiana e flamenga do século XV, embora na verdade também esteja repleta de humores sucessivos (aqui, em particular, dos de Velázquez). A luminosidade meridiana da cena (que exalta a inesquecível serragem que salpica o chão) e sua composição tão plana, simétrica e paratática revelam significados nada serenos.

Um Jesus de cerca de oito ou nove anos acaba de furar a palma da mão com um prego cravado na porta que seu pai, José, está terminando. A avó Ana se apressa a extrair aquele prego malvado, enquanto o priminho João, seis meses mais velho e com um olhar febril, traz uma tigela para lavar a ferida.

A densidade simbólica e profética é muito clara e é profundamente devedora ao conceito da pintura sacra da era barroca: o prego perfura a mão de Cristo anunciando a crucificação (também aludida pelo entrelaçamento de ramos à esquerda, dos quais virá a coroa de espinhos), e João avança com a água prefigurando o batismo no Jordão.

Na parede da oficina, um esquadro remete à Trindade, enquanto a pomba (empoleirada na escada de Jacó, aquela que leva ao Céu) é obviamente o Espírito Santo. As ovelhas fora do redil, em vez disso, representam o povo de Deus, que aguarda a revelação de seu Messias.

O que chocou o público vitoriano não foi o pai severo que continuava o trabalho como se nada tivesse acontecido: em vez disso, foi o maravilhoso grupo central, com Maria ajoelhada para consolar seu Menino ferido, uma antecipação comovente do luto que se seguiria à deposição da Cruz. A dor de Maria é verdadeira demais, as lágrimas de Jesus são humanas demais: ambos são ruivos demais, ou seja, evidentemente judeus demais para o público branco, anglo-saxão e protestante da época (e de hoje).

Arte demais ao mesmo tempo, em suma.

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